带你巡游李容瑾的“汉宫秋苑“

来源:中国珍藏杂志2020年10月刊
作者:文 /张 鸽 责任编辑:王菁菁
2020-10-14 15:23:10
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       依山傍水、犹如仙境、气势磅礴,元代界画以高阔雄奇、水天一览的视角,表现了文人士大夫欢悦闲散的兴致,在历代界画中独树一帜。李容瑾则是其中更富鲜明特色的高手,被誉为”元代界画第一人“。

      即将在十月中旬启槌的“首都宝瑞盈十周年庆典拍卖会”上,就有一幅钤印“李容瑾”的界画作品《汉宫秋苑图》。说它是出自李氏之手,有什么依据?它与同代作品相比,又有哪些差异呢?您不妨跟着本文作者来一探究竟。

      “界画”概念是在南宋时期提出的。两宋的建筑绘画结构比例精确,一些建筑物轮廓用粗笔勾勒,屋顶的正脊、斜脊、歇山等部位出现重墨填色。入元以后,著名画家王振鹏转变了绘画技巧,采用类似人物画的细笔白描法画建筑,从而引领元代界画的发展。据传界画师法王振鹏的李容瑾,自然是界画大家中不可小觑的一位。

      | “汉宫秋苑”为谁绘 |

      李容瑾,字公琰,活跃于元至正年间(1341年至1370年)。其代表作有台北故宫博物院藏《汉苑图》轴。此图纵156.6厘米、横108.7厘米,绘汉代苑囿,庞大的建筑群包括楼台、殿阁、水榭、回廊等。据古代书画鉴赏家、珍藏家朱绍良先生考证,此图与藏于日本大阪市立美术馆的传北宋初期郭忠恕绘、后经考证应为李容瑾绘《明皇避暑宫图》轴实为一稿。

 

 

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元 李容瑾《汉宫秋苑图》 水墨绢本 101厘米×55厘米

首都宝瑞盈十周年庆典拍卖会拍品

 

 

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(传)北宋 郭忠恕《明皇避暑宫图》

161.5厘米×105.6厘米

日本大阪市立美术馆藏

此图后经考证应为李容瑾绘。

 

      即将在首都宝瑞盈上拍的这件《汉宫秋苑图》,题材为元代大型宫殿建筑群,所绘界画风格接近其师王振鹏,并与《汉苑图》《明皇避暑宫图》具有较高的相似度。

      此作为立轴,水墨、绢本,纵101厘米、横55厘米。无款,钤“李容瑾”“公琰之印”两枚朱文油印。经考证,油印出现于北宋末期,南宋渐多,元时开始普遍使用。该画所用绢地为极细的双丝绢,即双经穿一纬。这类绢大都为宫廷所用,属于贡绢类,适合大型宫苑绘画使用。整幅作品分三部分构图,各景区主体建筑灭点方位不同,全图没有统一的灭点。近景以鸟瞰法描绘,灭点在画幅之中,十字脊重檐歇山顶殿阁,辅以配殿回廊,显示出画面阔远感;中景以透视法描绘,灭点在画幅后面,使中景的建筑群纵深感加强;远景建筑群以仰视法,灭点在画幅之外,使殿堂具有明显的元代标志,特别是远山一抹使画面具有幽远的感觉。作品采用繁复的绘画方法,大部分殿堂线条使用界尺,但极细密的结构、转角弧形结构均为手工绘制,足见创作者的功力。

      | 宋元界画怎区分 |

      在元代擅界画者中,王振鹏擅画工致界画,曾被元仁宗所赏识,为宫廷绘《大安阁图》《东凉亭图》《金明池争标图》,皆为元上都宫殿实景。从中可推测,元代界画表现的多是元代官式建筑面貌,较为程式化。

 

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与台北故宫博物院藏南宋李嵩《月夜看潮图》(左)相比,李容瑾《汉宫秋苑图》所绘殿堂的元代标志明显。

相比而言,南宋界画重意境,元代则追求工细,趋于程式化。

 

      朱绍良先生在《又现一幅李容瑾〈汉苑图〉轴考》一文中,列举了判断两宋与元代界画建筑物的四个标志:

      一为殿堂的擎檐柱。两宋时少见,仅故宫博物院藏南宋刘松年《四景山水》卷出现,且不加围栏,只加栏杆点缀。元以后擎檐柱不仅加围栏,而且辅以格子窗。

      二为“以毫计寸”。两宋界画建筑物比例精确,工匠可以依图造屋,元代界画则只以点线勾画。

      三为“折算无亏”。两宋界画绘画掌握建筑物长宽随透视深度折减的方法,元代界画画家对建筑知识不如前人,没有写实的细部。李容瑾则对建筑知识熟悉,才能绘制成宛若仙境的大型宫苑。

      四为歇山顶的细节处理。两宋界画的两山之处,博风板下作惹草,层层深入装饰繁缛。元代界画两山之处,博风板下多以悬鱼装饰。宋画殿堂多为重檐歇山顶建筑,元代既有重檐歇山顶建筑,也有十字脊重檐歇山顶建筑。

      此外,北宋建筑在绘画中表现为檐口微垂、檐角上翘、正脊上鸱尾无装饰、斗拱硕大、补间铺作不超过两朵。元代绘画则檐口稍外翻、檐角上翘、斗拱构件变小、补间铺作两朵以上。这些绘画特征也是界画鉴定的重要时代依据。

      | 李氏三作之异同 |

      与已知李容瑾的两件作品相对比,不难看出《汉宫秋苑图》与另两件均展现了元代高超的界画水准。首先,它们皆属整体绘画技艺极为精湛的恢弘之作。三件作品均为鸟瞰对角式构图,从绘制的时间顺序看,《明皇避暑宫图》有可能最早,《汉苑图》随后,《汉宫秋苑图》与《汉苑图》在构图方面尤为接近。其次,建筑的重檐歇山顶为宋元皇家建筑制式,界画部分除了符合前面所述宋元主要界画鉴定标志外,重檐的上下檐宽度相当,也符合元代建筑绘画的特征。上下檐宽度变化的时代特征为,宋代多为上檐窄下檐宽,明代多见上檐宽下檐窄。此外,三幅作品均出现坡岸垂直入水,这一画法从元代王蒙开始,与李容瑾所处的创作活跃时期相吻合。

      而这三件作品也有差异之处:《汉苑图》屋顶及斗拱层厚度较《汉宫秋苑图》略厚,《明皇避暑宫图》屋顶与斗拱层最为厚实。《汉宫秋苑图》的建筑构件不似另外两幅多渲染,以白描为主,可能为李容瑾早期师学王振鹏风格。《汉宫秋苑图》中山石树木笔笔皆用中锋,这是两宋画家的风格,元代画家大多为中锋、侧锋兼用。该作以北宋坡石技法为主,中景处山石为李郭画派典型的卷云皴。其树法明显为北宋李郭画派风格,馆藏两幅则师刘松年画法。远景远山淡抹,幽远迷离,与元代孙君泽笔法相近。

      | 引领元代界画风 |

      藏于台北故宫博物院的南宋李嵩《月夜看潮图》团扇是南宋最为重要的界画作品之一,具有范本地位。画中建筑为单檐歇山顶,有悬鱼,檐角下端有擎檐柱,补间铺作两朵,斗拱结构描绘清晰。其与同藏于台北故宫博物院的王振鹏《龙舟图》、传王振鹏《龙池竞渡图》比较能看出,南宋重意境,元代则追求工细,趋于程式化。李容瑾《汉宫秋苑图》所绘殿堂的元代标志明显,擎檐柱不似刘松年画法,而与王振鹏、夏永等人一样,加围栏护板雕花佩饰。重檐歇山顶的两山部分绘制悬鱼(绿色箭头),垂至山面撒头,用以遮挡两山的内饰。殿堂基台部分采用两宋绘画手法,斗拱(红色箭头)描绘逼真写实,栏杆及台阶处象眼能够交待清楚。格子门窗既不像北宋的直棂窗形制,也不像南宋可拆卸的形制,演变为推拉形制,斜棂窗为元代多见。主殿正脊鸱尾部分(蓝色箭头)接近唐宋规矩简朴的鱼尾样式。此外,檐口外翻(黄色箭头)、檐角上翘、补间铺作三朵也符合元代界画时代风格。

      | 较同代技高一筹 |

      与李容瑾同时期的夏永,绘有一幅《滕王阁图》,现藏于美国波士顿美术馆。从建筑构造、白描技法、近石技法来看,与《汉宫秋苑图》有相似之处,表明二人共同师承王振鹏进而相互影响。在人物服饰方面,《汉宫秋苑图》中人物幞头的面貌也符合元代初期特征。幞头随头型,后面山子较高,展脚较短、下垂,有的垂至肩上,与故宫博物院藏元代赵雍《挟弹游骑图》及夏永《滕王阁图》等元代作品人物绘法接近。故宫博物院藏元代佚名《江山楼阁图》的界画及树石技法明显逊色于《汉宫秋苑图》,城门为元代多见的壸门。李画所绘城门为北宋抬梁门形制,这在元代绘画中已基本消失,是元代仅有李容瑾符合旧体风格的又一印证。

      夏永与李容瑾为元代同一时期的界画高手,均师承王振鹏,但李容瑾以旧体为主,承袭北宋宫殿建筑比例及部分北宋时代风貌。王振鹏、夏永师徒目前可以确认的真迹仅少量团扇、斗方作品,无大型宫殿建筑群题材绘画,所绘屋木结构程式化,铺作斗拱、栏杆、基台只用一线描绘。从目前已确认真迹作品分析,元代界画技法最高者、能够驾驭大型宫殿建筑绘画的,非李容瑾莫属。

(注:本文部分观点摘自徐邦达、傅熹年、刘敦桢等先生著作。本文配图由首都宝瑞盈、中国珍藏图片库提供。)

 

 

 

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